Киношный блог

Во вчерашний день, 30 июля 2007, скончались сразу двое из величайших режиссёров за всю историю кино: утром Ингмар Бергман (89), вечером Микеланжело Антониони (94). Новость, однако, не такая уж и печальная - оба дожили до глубокой старости и оба за свою очень продолжительную карьеру внесли большой вклад в кинематограф XX века. Было бы здорово, если режиссёры следующих поколении жили бы так долго и творили бы так продуктивно.

Respect & RIP.

(Не хочется впадать в банальность некрологов и биографий. Поэтому размещаю здесь главу из книги - еще незаконченной - о лучшем, по моему мнению, фильме Ингмара Бергмана)

РАСПЯТИЕ

Начальные кадры “Персоны” – более чем просто пролог. Это, если угодно, вопрос метафизики фильма.

Сначала сближаются и накаляются два контакта, анатомия работы кинопроектора: верхний горизонтальный, нижний под углом, кинолента выползает из устройства, мигает круглая лампа, чередуются вспышки и затемнения.

Рабочие титры – перевернутые цифры, обратный отсчет от слова “Start”: 11, 10, 9, 8… Стрекот проектора сплетается с музыкой Ларса Йогана Верле, которая наследует тревожные настроения и стилистику послевоенного академического авангарда.

После “семь” – моментальный план эррегированого пениса, повторяющего положение и форму нижнего контакта; за кадром слышен короткий вскрик.

Прямоугольный источник света постепенно превращается в окошко проекции – в нем вверх ногами фрагмент беззаботной детской анимации, вклинивается соответствующая механическая мелодийка, сверху проходит короткий “дождь” из царапин.

Пара обнаженных рук, непонятно, мужских или женских, плавно движутся и плещут.
На белом фоне, под сложное тремоло ударных, в правом нижнем угле формируется вставка-экран с лихорадочным отрывком немой комедии: господин, обряженный в старомодные ночную сорочку и колпак, убегает от карикатурной смерти, и, наткнувшись на такого же балаганного черта, прячется под одеяло.

Белое вновь пустеет, чтобы пропустить по центру крупного хищного паука.

Из зарезанного ягненка сливают кровь. Сквозь дымку видны голова животного и руки того, кто режет. На весь экран – глаз ягненка. Потом – внутренности.

Музыка Верле достигает крещендо, которое обрывается сухими, сильными ударами: ладонь трижды вздрагивает от вхождения в плоть огромного гвоздя, удары сняты с разных ракурсов. Монтаж эпизода такой стремительный, что молота почти не видим, лишь последствия – конвульсивное сжатие пальцев, струйка крови. После этого и ритм, и атмосфера фильма изменяются.

Бьет далекий глухой колокол, гвоздь разрастается копьеобразной оградой подле массивного здания, куча грязного рыхлого снега повторяется в профиле мертвой старухи. Символику умирания и потусторонности продолжают монотонные звуки капель, звонки телефона, на которые никто не отвечает, горизонтальные погрудные профили несколько снизу в перспективном сокращении (схожие углы зрения распространены в живописных студиях с мертвецами), перевернутое женское лицо с закрытыми глазами, рука, свесившаяся с каталки, наконец, средний боковой план тела, накрытого простыней. Впоследствии через подобное оцепенение (неподвижное накрытое тело в профиль или перевернутый анфас с распущенными волосами) проходят обе героини. Мальчик (Йорген Линдстрьом), появляющийся в этом слишком спокойном месте (так же сперва лежа и в профиль) – может быть как сыном актрисы Элизабет (Лив Ульман), так и нерожденным ребенком медсестры Альмы (Биби Андерссон): именно до их лиц, двух медленно мерцающих абрисов, он напрасно пытается дотянуться в начале и в конце фильма.

Удар повторяется еще раз точно в середине истории, после того как Альма, разбив стакан, умышленно оставляет осколки на пороге. Не предупрежденная Элизабет ранит ногу.
Альма холодно смотрит на встревоженную пациентку сквозь полупрозрачную занавеску, и в сей момент изображение под знакомый стрекот начинает рваться по вертикали. Лакуны съедают пленку, зловещим заклинанием звучат несколько слов в обратном воспроизведении, промелькивает обряженный в плащ буффонный черт с большими рогами и вытаращенными глазами, дальнейшая засветка прерывается кадрами из упомянутой немой ленты: полицейский убегает от господина в колпаке, за которым в свою очередь гонится усатый чудак. За монтажной склейкой - новое макабрическое видение, смерть-скелет, из той же комедии. Аккомпанемент ударных, струнных и клавесина разряжается криком и ударом – ладонь вновь содрогается от входящего в нее железа. Восстановление после болевого шока происходит постепенно – через план глаза, близкий настолько, что видны отдельные сосуды, и через размытую фигуру Элизабет, которая ходит по комнате.

Сверхбыстрая концентрация и разъединенность этих фрагментов не позволяет акцентировать какой-либо из них как наиболее значительный. Они воздействуют в равной степени как эмоционально, так и смыслово, складывая образный аналог пограничного сознания, зыбкого, изломанного, тревожного, общего для обеих антагонисток состояния между существованием и небытием. Это та область, куда они вытесняют тяжелейшие свои тайны, олицетворяемые ребенком – нерожденным Альмой, ненавидимым Элизабет.

Более того. Имеем фильм/пленку между наблюдателем (им может быть как зритель, так и режиссер – идеальный зритель) и СОВСЕМ ИНЫМ КИНО как объектом (1). То есть вместо объектов – обратная сторона изображения, ее еще можно назвать пред-изображением; это хтоническая визуальная праматерия, хаос, предваряющий сотворение мира, каковой мир и есть фильм. Так что НЕТ НИЧЕГО, кроме пленки, кроме изображения разных степеней структурированности. Это абсолютно герметическая история, история без выхода, равная самой реальности, подтвержденной – что важно для Бергмана - актом страдания. Ведь гвоздь - не только прорыв плоти, но и жестокое соединение, что откликается чрезвычайно болезненной сценой срастания лиц Альмы и Элизабет в ассимметричную пугающую персону (2). И это соединение – фактически, еще одно, видоизмененное распятие - неизъяснимо трагично, тем более для Элизабет.

Здесь стоит вспомнить об уходе героинь. Они собирают вещи. Наезд камеры на чемодан Элизабет неслучаен. Актриса отправляется БЕЗ НЕГО, выходит направо (едва не сказал – в правую кулису) порывистым выразительным движением: в путешествии, которое она продолжила, багаж не нужен. “Нет ничего” - единственные за весь фильм сказанные нею слова вполне справедливы, ибо за границами ее кинотеатральной действительности так и нет ничего, она так и закрывается в кадре, или в (на) сцене. Пронзительный, резкий сигнал окончательно разводит Альму и Элизабет: для первой это гудок автобуса, для второй – буквально начало очередной съемки; недаром взгляд Лив Ульман в убранстве Электры, брошенный прямо в камеру, в тот момент, когда Альма закрывает двери, полон немой мольбы: это - отчаяние оставленной.

В вечной тишине “нет ничего” Элизабет застывает между непрерывным становлением из внекадрового ада все новых образов и касаниями, на которые она не сможет ответить любовью. “Персона”: тем, кто снимает, тем, кто играет. Распятым и оставленным.

Дмитрий Десятерик

(1) Отправной точкой здесь послужила мысль Бориса Михайлова о пленке между художником и объектом как об автономном элементе, воздействующем на результат работы: “…есть пленка между мной и тем, что я фотографирую. Пленка позволяет скрадывать детали, огрублять реальность и переводить ее таким образом в художественное качество. Потом у знакомых художников я разузнал, что живописцы с подобной целью накладывают тот или иной цвет – например, золотистый, как у Рембрандта. Так же между фотографом и объектом стоит пленка как один из художественных элементов”(см. “Искусство кино, №6/2007).
(2) Имеется в виду persona (лат.) как маска.

Рецензия на фильм “Жизнь других” (”Leben der Anderen, Das)

-”…Я попросил несколько дней пописать его разговоры с нашими людьми.
Те, кому я беспрекословно верю, открыто говорят друг с другом о трагизме положения, о тупости наших военных, о кретинизме Риббентропа, о болване Геринге, о том страшном, что ждет нас всех, если русские ворвутся в Берлин…
А Штирлиц отвечает: “Ерунда, все хорошо, дела развиваются нормально”.
Любовь к родине и к фюреру заключается не в том, чтобы слепо врать друзьям по работе…
Я спросил себя: “А не болван ли он?” У нас ведь много тупиц, которые бездумно повторяют абракадабру Геббельса. Нет, он не болван. Почему же он “тогда неискренен? Или он никому не верит, либо он чего-то боится, либо он что-то затевает и хочет быть кристально чистым.
А что он затевает, в таком случае?”

Юлиан Семенов “Семнадцать мгновений весны”

Завязка фильма заставляет вспомнить “Семнадцать мгновений весны”.

Помните, в начале фильма, Кальтенбруннер вызывает Мюллера и говорит мол - ничего у меня на Штирлица нет, но он слишком уж чист - и одно это вызывает подозрение, последите за ним, старина Мюллер, и развейте мои сомнения документально.
Собственно, подобным же образом начинает разыгрываться драма и в фильме “Жизнь других”. Только действие фильма разворачивается уже Берлине 1984-го (привет Оруэллу!), а не 1945 года. И не в Рейхе, а в ГДР. Впрочем, разницы большой нет - что те, что эти чекисты одинаково бездушны, подозрительны друг к другу, одиноки. Единственное что лично меня постоянно цепляло и удивляло - ГДР выглядит для русского очень двойственно. С одной стороны - все знакомое, советско- кондово-стерильное. Полный совок с его дешевыми обоями, мебелью из ПВХ, характерными светильниками на столах, одеждой из кожзаменителя и дешевой синтетики, на улицах угловатые автомобили, детища советского автопрома. С другой стороны - на сотрудниках Штази серые мундиры, характерные петлицы - как в вермахте, погоны так вообще - как в СС. Как-то это все сбивало с толку меня постоянно - вроде не гестапо, а вроде и немцы…

К чести режиссера надо сказать, что советский быт воссоздан с чисто немецкой тщательностью. Многие вещи я сам помню из детства. Но вот улицы в фильме были идеально чистыми, мусора не валялось, все вещи в фильме хоть и дешевые, но прибранные и ухоженные, за все время я не увидел нигде ни пыли, ни грязи, что в моем представлении - промах.

В фильме - два главных героя.
Первый - драматург Георг Дрейман (буду в дальнейшем называть его Писатель), который хоть и выглядит франтом, и вообще выделяется на фоне серой безликой массы “советских граждан”, но тем не менее - верен режиму, обласкан партийным начальством, и вообще считается благонадежным гражданином.
Второй - капитан Герд Визлер, агент Штази - одной из самых эффективных и мощных секретных служб того времени (в дальнейшем я буду звать этого героя Агент). Это истинный ариец, характер норди… ой, извините увлекся, но глядя в лицо Герда Визлера первыми на ум приходят именно эти слова. Он - олицетворение профессии чекиста, и во многом, своей педантичностью, вниманием к деталям, умением анализировать информацию, манипулировать людьми, и глубоко проникать в их мир - очень напоминает нашего Штирлица.

И вот, Агенту поручают слежку за Писателем. Точнее он сам берется за это дело с подачи своего непосредственного начальника. А начальнико “очень попросил” об этом министр культуры. Оснований для слежки, как уже было сказано, никаких - но министр “очень просит” раскопать “что-нибудь” на Писателя.
Итак, Агент ставит на квартире Писателя прослушку, а сам с чердака этого же дома слушает все что происходит в квартире Писателя. А Писатель ведет богемный образ жизни, приятельствует с опальными диссидентствующими личностями, у него красавица-подруга, да и вообще его жизнь - резко отличается от выхолощенной, подчиненной “делу защиты государства” жизни Агента. И это различие сыграет роковую роль в дальнейшем.
Все идет как и должно идти - Писатель наслаждается жизнью, а Агент эту жизнь прослушивает, скурпулезно фиксируя все на бумагу - и то, когда Писатель пришел, и что говорил, и когда и как долго занимался любовью со своей красавицей-сожительнецей. Все, все это записывается с помощью печатной машинки - бумага, она все стерпит.

Но вдруг высняется, что слежку поставили ради карьерных устремлений начальства Агента, т.к. министр обещал начальнику свою дружбу, а самому министру понравилась подруга Писателя, которую толстый министр втихаря лапает прямо в присутствии Писателя сразу после премьеры очередного спектакля, поставленного по пьесе Писателя.
Вот такой-вот незамысловатый расклад. Министр хочет трахать подругу Писателя, начальник Агента хочет повышения по службе и дружбы члена Политбюро, а что Агент? А Агент задает начальству вопрос - “неужели для этого мы работаем”, ради ублажения членов ЦК? Агент - профессионал, всего себя отдает работе, у него нет личной жизни, у него нет жизни как таковой - одна только СЛУЖБА. Ест он в столовке Штази - типичный общепит, живет в панельном доме - планировка стандартная, мебели мало, и только характерное окошко из кухни в комнату заставляет вспомнить, что речь, все же идет о Германии, хоть и советской. Личной жизни как уже было сказано нету - нечастый, судя по всему, секс с проституткой, вот и вся любовь.

Поэтому совершенно естественно, что слушая перепетии жизни Писателя, Агент не может не увлечься - это ж как приключенческий роман: страсти кипят, богема гуляет, разговоры об искусстве, чтение стихов, игра на пианино. Очень хорошо показан момент, когда Агент надевает наушники прослушки с каким-то детским восторгом на лице - как будто он только и ждал, чтобы погрузиться опять в этот интересный мир. Вам наверняка знакомо это ощущение нетерпения, когда вы читаете какую-то интересную книгу, и вдруг приходится ее оставить, заняться чем-то другим, и какой кайф снова взять ее в руки, и окунуться в перепетии книжных событий. Вот такое-то ощущение, по-моему, испытывал и Агент в тот момент.

Другое дело, что мне лично, кажется слишком уж быстрым “моральная перестройка” Агента - как-то уж слишком быстро он начинает сопереживать Писателю, слишком скоро становится готов на подлог - стараясь выгородить Писателя он пишет в отчет всякую белиберду, например, вместо того, чтобы написать о подрывной статье, которую написал Писатель для публикации на Западе (в ФРГ то есть), Агент пишет что Писатель сочиняет пьесу о Ленине к 40й годовшине образования ГДР, и даже пишет в отчет сюжет этой пьесы типа - “Ленин задумался”, “Ленин встал и прошелся” и прочая советская бурда.

Я думаю, что по-началу Агент относился к Писателю как к некой игрушке, а к его жизни - как к живому спектаклю с непредсказуемыми и увлекательными поворотами сюжета, которые Агент может каждый день бесплатно наблюдать. Но после того, как он становится практически свидетелем того, как Министр трахает в своей машине подругу Писателя, а та подчиняется, потому что знает, что всесильный министр может сделать с ее возлюбленным. Так вот после этого что-то происходит с Агентом - он вдруг из наблюдателя превращается в действующее лицо. Он подстраивает так, чтобы Писатель узнал куда ходит его благоверная по ночам в четверг. Зачем он это делает? Я думаю, он просто увлекся. Слишком уж ему нравится пьеса, и он сам захотел в ней участвовать. Пока ему только интересно, он дорожит возможностью подспудно участвовать в интересной жизни Писателя, но делать что-то, что противоречит Службе, он пока не собирается.

Следующим поворотным моментом и в жизни Писателя и в жизни Агента стало самоубийство близкого друга Писателя. Друг этот был режиссером, но он чем-то не угодил партэлите, и был дан негласный (как это обычно и бывало) указ не давать ему ставить театральные постановки, чем он всю жизнь занимался. В итоге, не выдержав, он кончает жизнь самоубийством.

Для Писателя это удар, он в шоке. Он кипит гневом на систему. И этим не пременули воспользоваться диссиденты из его окружения - они подбивают его написать провокационную статью, и опубликовать ее на Западе (об этом я писал выше). Интересно, что диссиденты в фильме - небритые, неухоженные, одинокие мужчины, часто испитые - меня всегда удивляло, почему образ диссидента рисуют именно так, может быть это штамп? Хотя Сахарова, например, таким я нигде не видел. А уж лучшего примера диссидента не найти.

Чтобы проверить, не следят ли за Писателем, он и его товарищи задумывают провокацию. Они разыгрывают мизансцену, в которой якобы кого-то переправляют за границу в багажнике машины. Агент слышит это, и повинуясь долгу службы вычисляет пограничный пункт, через который поедет машина, и уже звонит туда, но в последний момент что-то его останавливает. Трудно отказаться от яркой игрушки. Загубить своими руками то, что так долго давало тебе интерес к жизни, заставляло буквально бежать, чтобы вновь окунуться в интересный мир, и отгородиться от серой действительнсти. Агент не делает того, что должен делать по Службе. Но это еще не Рубикон. Это, как думает Агент, еще одна уступка, ее последствия легко нивелировать, ведь Писатель станет более рискованным после этой провокации.

Тем временем Писателю привозят из-за границы пишущую машинку. Зачем? Дело в том, что Штази не зря считалось и считается до сих пор одной из самых эффективных спецслужб мира - все пишущие машинки в ГДР были поставлены на учет, их особенности были известны, и вычислить на какой машинке был напечатан подрывной текст не составляло труда. Вот зачем понадобилась незасвеченная пишущая машинка.

И тут уже Агент не может сидеть. Шутки кончились. Он готовит рапорт, и идет с ним к начальству в полной готовности прикрыть эту лавочку - к удовольствию начальства и министра. Однако начальник прежде чем выслушать рапорт, показывает ему некий доклад одного из курсантов. Тема доклада - “методики допроса людей творческих профессий” (ну или что-то в этом роде). И в этом докладе говорится, что таких как Писатель достаточно подержать месяцев 10 в одиночной камере, не давай ему ни с кем встречаться, ни с кем переписываться, ограничить доступ к информации о том, что происходит вне тюрьмы, не бить, не устрашать , вобще ничего такого не делать - просто держать в одиночке. И после этого, как сказал начальник, те кто выходит - не пишут ничего противозаконного, точнее - они вообще ничего больше не пишут. Никогда.

Жребий брошен. Агент понимает, что его рапорт приведет к тому, что Писателя как личности больше не станет. И он говорит прямо противоположное тому что собирался докладывать - рекомендует снять слежку, и ограничиться наружным наблюдением в виду бесперспективности дальнейшей разработки.
С этого момента Агент становится ангелом-харнителем Писателя.

Не буду раскрывать всего сюжета фильма, оставляя вам удовольствие выяснить самим как развивались дальше собятия. Скажу лишь, что далее Агент идет на должностное преступление, буквально выдергивая писателя из-под самого носа Штази.

Это стало ясно начальству Агента. В Штази работали не дураки. Агент лишен всех привелегий, и сослан на мелкую должность - перлюстрация почты. Он с достоинством принимает свою участь. С достоинством, и спокойствием, которое вызывает уважение. Помогая Писателю, Агент приобрел какую-то внутреннюю силу.

Через несколько лет Стена пала, Германия стал единой. Штази исчезло, уничтожив большую часть секретных архивов (сейчас их пытаются восстановить). Здание Штази стало “музеем Штази”, где каждый желающий может ознакомиться со своим досье, которое вели на него в этой спецслужбе (вот где русская душа повергается в изумление!!). И случайная встреча Писателя и министра в новые уже времена открывает Писателю тот факт, что он был под постоянным колпаком. Он, как не глупый человек, задается вопросом - а почему же тогда его не посадили? Он начинает раскапывать, идет в “музей Штази” ознакомляется со своим делом, и в изумлении видит отчет о том, как он “писал пьесу про Ленина к 40ю образования ГДР”, и даже видит выдержки из этой пьесы… Но кто? Кто такое писал про него? Кто прикрывал его? Известен лишь номер агента - “HGW XX/7″, но выяснить кто это не составляет труда - тут же, в этом же здании (даже в той же комнате) любой человек может выяснить кто скрывался под тем или иным номером агента Штази (вот где русская душа повергается в изумление вторично), что Писатель и делает. Но найти Агента в столь быстро изменившемся многомиллионном Берлине - дело нереальное…

Я хочу вернуться к Агенту. Еще раз попытаться понять, почему же он фактически пошел на то, чтобы загубить свою карьеру ради почти незнакомого ему человека?
С каждым из нас хоть раз в жизни да было - когда хотели сделать “как надо” или “как привычнее”, или “как удобнее”, или “так чтобы меня похвалили” , но делаем вдруг, зачастую совершенно неожиданно для самих себя так, как страшно, и кажется невообразимым, или нелепым, а чаще - глупым - но сделав, ощущаем в душе какой-то странный покой - цельность с самим собой. С этим ощущением внутри не страшно ничего.
Вы сделали так, как велела вам ваше совесть, или ваше чувство справедливости, или чувство высшей гармонии - называйте как хотите - но главное, вы сделали это, и стали полностью едины сами с собой - внутри в этот момент звучит: “да, так и надо было поступить - НЕ СМОТРЯ НИ НА ЧТО”.
Появляется иррациональная, подчас, уверенность в своей правоте, как будто вы на короткий момент стали Богом, и приняли решение всей своей жизни.
Это могло быть что угодно - помощь ближнему, которую вы не обязаны были делать, но посмотрев на него - сделали, и не потому, что пожалели, а потому что так - сообразно с тем, что звучит в вас внутри - даже зачастую незаметно для вас - столько хлама лежит сверху. Но вот вы сделали это - и вы счастливы. Хотя последствия могут быть самыми неприятными, но сам этот поступок - дает силы пережить все, что может случиться потом. Все-все-все.
Вот в чем объяснение спокойствия и выдержки Агента. объяснение того, как достойно он перенес свое низвержение из Агента Штази в почтальона. Потому что именно это грело его изнутри все это время.
Он ведь не знал, что перемены близко, что Стена скоро падет (напоминаю, действие происходит в 1984 году).

Писатель таки нашел способ отблагодарить своего благодетеля. Отблагодарить более чем щедро, и истинно благородно. Я очень признателен режиссеру за то, что он сумел избежать пошлости, в которую можно было бы скатиться - устроить “случайную встречу” (она почти что произошла в фильме), и показать обнимание со слезами и словами благодарности. Слава богу, этого режиссер не сделал.

Я опять же не хочу раскрывать в чем состояла эта благодарность. Скажу лишь, что Писатель не встречался с Агентом. Но благодарность переданная от одного к другому была столь яркой, что финальный кадр, в котором Агент говорит “это для меня” - способен растрогать, на мой взгляд, любого.

Я очень рекомендую вам этот фильм. На мой взгляд, его можно смотреть и дома. Я не думаю, что в нашей стране он соберет кассу, хотя уже завоевал приз зрительских симпатий во многих странах. Слишком, мне кажется, близко к нам это советское время, собственно, за пределами МКАД Советский Союз жив до сих пор в гораздо большей степени, чем в современной Восточной Германии. Да и живут “победители” хуже, чем “побежденные”.
Но от этого моральная ценность этого фидьма не становится меньше.

Удач!

В Швеции в возрасте 89 лет умер кинорежиссер Ингмар Бергман. О его кончине сообщает агентство France Presse со ссылкой на семью кинематографиста. Бергман прославился такими картинами, как “Седьмая печать”, “Фанни и Александр”, “Земляничная поляна”, “Осенняя соната”, “Шепоты и крики”.

Ингмар Бергман родился в Упсале в 1918 году в семье лютеранского священника. В стокгольмском университете он изучал литературу, но уже в начале 1930-х годов он решил посвятить себя кино и театру. Его первый фильм “Кризис” вышел на экраны в 1946 году. К этому времени он уже поставил несколько спектаклей.

Два его фильма 1957 года - “Седьмая печать” и “Земляничная поляна” - принесли ему европейскую и мировую славу. В 1960 году он получил своего первого “Оскара”, а всего их в его карьере было четыре, в том числе один почетный.

Бергман за редким исключением всегда писал сам сценарии для своих картин. В течение многих лет он работал с одним и тем же оператором – Свеном Нюквистом. Вместе они создали несколько самых знаменитых картин шведского кинематографа, в том числе “Шепоты и крики”, “Осеннюю сонату”, “Фанни и Александр”.

Бергман входил в число самых влиятельных кинематографистов XX века: своим учителем его считали Андрей Тарковский, Роберт Олтман, Вуди Ален.

http://lenta.ru/news/2007/07/30/bergman/

Когда-то же надо было начинать знакомство с Озоном. Я и начал с «Ангела». Боюсь, не тот фильм я выбрал для старта. Пишут – очень он для Озона нетипичный.

 Мы – в первом десятилетии ХХ века. Английское захолустье. Бакалейная лавка семейства Деревелл. Семейства-то всего – простушка мама, ее дочь Энджел, да еще тетушка Лотти, пожирающая печенье в огромных количествах. Энджел не собирается продолжать бакалейную семейственность – благодарю покорно! Она намерена прославить свою фамилию. В тиши своей комнаты она сочиняет романы и плевать хотела на матушкины попреки. Романы ужасные, безвкусные, многословные, претенциозные. Но когда они попадают в руки издателю, тот понимает: вся эта аляповатость – именно то, что нужно рынку. Он издает «Леди Иринию», и через месяц вся безыскусная Британия (а это, я вам доложу – десятки миллионов душ!) – без ума от прозы Энджел Деревелл. Вот она, слава, в которой Энджел не сомневалась. Народу плевать, что в ее романах шампанское открывают штопором. Именно это народ и хочет читать.

Город, кажется, замирает под взглядом мудреца. Суета отступает на второй план, на реальность наброшена вуаль дождя. Крадусь по улицам парадным лисьим шагом из “Снов” Куросавы. На парапете сидит оранжевый человек - краски как в “Куклах”. Появляется ощущение привязанной к поясу веревки. Оборачиваюсь: кого я тащу за собой?
Себя.

Да, да, я знаю, что здесь обычно постят рецензии на фильмы. Длиииинные. Но в названии комьюнити сказано - “…мысли…”. Мысли могут быть и вот такими… Так что - а вдруг модераторы таки пропустят?

На мой взгляд самая сильная работа второй части сборника Unseen Cinema. Leon Shamroy, вдохновленный Кабинетом доктора калигари экранизовал в экспрессионистской манере один из лучших рассказов Эдгара По - Сердце-обличитель.

Поражают визуальная формы и приемы, передающие внутреннее состояние главного героя. Наложение изображений, дублирование (почти как в калейдоскопе), дверные косяки с невообразимыми углами (это уже из экспрессионизма), заглядывание в лицо главному герою в лупу - смотришь и понимаешь что еще чуть-чуть и у тебя крыша поедет :-).

Поклонникам экспрессионизма в кино первой половины прошлого века рекомендуется.

И еще, к слову.

Shamroy в последующем станет известным широкому современному зрителю пожалуй что первой экранизацией Планеты обезьян.

Судя по Unseen Cinema в Америке не было сюрреализма в кино - две из трех сильных работ (вторая - The Life and Death of 9413) это экспрессионизм, а третья (Dream of a Rarebit Fiend) - просто спецэффекты.

8/10.

“Моё сердце биться перестало” (De battre mon coeur s'est arrete, 2005), который я выбрал вместо подготовки к экзамену по политической психологии в один из июньских деньков укрепил мои жизненные позиции. Фильм - римейк “Пальцев” Джеймса Тобака (1978), с Харви Кейтлем, который я не смотрел. Сценарий к современной версии написал Тонино Бенаквиста (любимый французский беллетрист) в соавторстве с режжисером картины Жаком Одияром.
Режисёр, и это его право, старался сделать ленту динамичной. Что, собственно, у него и получилось. Поэтому в фильм не вошли некоторые сцены, которые могли показать картину намного яснее, но тогда динамика бы пропала напрочь. Вырезал Одияр и одну из своих любимых актрисс Эмманюэль Девос.
Банеквиста, как сценарист, включил в сюжет злодея. Как часто бывает, им стал “беспощадный” русский.
Сюжет, повторюсь, очень данамичный. Главный герой (Ромен Дюри) мечется между малозаконной деятельностью, сязанной с недвижимостью, и открывшейся страстью к музыке, почти угасшей за 10 лет отсутствия практики. Немало в фильме и любовых многоугольников.
Фильм в очередной раз, в первую очередь мне, доказал, что человек должен заниматься тем, что ему по-душе. Мучить себя на неинтересной работе даже за огромные деньги - не стоит. Есть призвание - следуй зову сердца.

Вчера посмотрел кино гениального финского режиссера Аки Каурисмяки “Огни городской окраины” 2006 года.

Этот фильм завершает кино трилогию “Плывущие облака” и “Человек без прошлого” о человеке в поисках себя.

На мой взгляд, Аки Каурисмяки один из значительных режиссеров мирового независимого кинематографа его сюжеты проникнуты грустью и тонкой иронией над человеком, обитающим в городах с их пустой болтовней и призрачными целями.

Как хорошо, что еще можно посмотреть настоящие КИНО.