Archive for August, 2007
crime and punishment ("Как малые дети", 2006)
Как малые дети
little children
Тодд Филд, 2006
В ролях: Кейт Уинслет, Патрик Уилсон, Дженнифер Коннелли, Ной Эммерих, Джеки Эрл Хейли, Ти Кигэн Симпкинс.
Я со всем присущим мне простодушием готов признать этот фильм лучшим в календарном году в категории “фильмы, снятые не фон Триером и Линчем и те, где не снялся Брюс Уиллис”. Кроме шуток, отличное кино. Опередило даже stranger than fiction в моем личном рейтинге.
Значит, Сара(Уинслетт) воспитывает дочь(в самом прямом смысле - проводит вместе с ней время постоянно), Брэд(Уилсон) воспитывает сына(ровно в том же смысле). У Сары муж - бренд-менеджер и любитель порносайтов, а у Брэда - похудевшая и оттого просто потрясающе красивая Коннелли, которая к тому же снимает документальное кино на актуальные темы. Ну так вот, Брэд и Сара знакомятся, целуются за 2,5 доллара на брата, ну и дальше как положено… Еще на соседней улице живет извращенец-эксгибиционист(может есть какое-то более точное слово для его перверсии, но мне оно неизвестно), которого всячески травит знакомый Брэда бывший полицейский.
Начнем с того, что дети героев разговаривают как Карлик и Красной Комнаты (ну почти).
А продолжим тем, что просто перечислим достоинства фильма: Уинслетт и Уилсон играют отлично и, если в вышеупомянутом stranger than fiction как-то не верилось, что феррелл и джилленхолл хотят друг друга, то здесь веришь абсолютно. Режиссер не боится отступлений и прямых высказываний - есть 10-минутный монолог бывшего полицейского, обсуждение “Модам Бовари” в женском клубе и т.п., завершение истории тоже оказалось на уровне.
Недостатки просты: линия с первертом местами выглядит искусственно, а еще опять присутсвует описанный здесь прием воздействия на зрителя
Frantic Романа Поланского
Frantic. 1988г.
режиссер Роман Поланский.
в главных ролях Харрисон Форд, Эммануэль Сенье.
Супружеская пара под сорок приезжает в Париж, он читать лекции, и у нее дела. Она пропадает, пока он моется в душе. Это похищение. Весь фильм Харрисон Форд будет ее искать, отчаянно, бешенно вращая глазами, он все сделает правильно и получит назад свое тихое семейное счастье.
Форд меняется на глазах, все глубже погружаясь в мир насилия, наркотиков, парижского дна. Он быстро усваивает новые правила, его действия становятся все успешней, ему начинает это нравиться. К тому же, ему помогает молодая и чертовски симпатичная Эммануэль Сенье. Разительный контраст с женой и жизнью уважаемого врача. В его глазах появляется сомнение, а стоит ли что-то менять, может он нашел себя. Но раз начатая игра имеет свою логику и правила. Контроль потерян, приближается развязка, он удачлив и успешен, жена возвращается, каникулы закончены.
Благодаря игре Форда и Сенье и режиссуре Поланского обычная история про киднеппинг превращается в первоклассное зрелище, и только конец разочаровывает, старательно выстраиваемое здание фильма венчает банальность и безвкусица, надеюсь Поланского хотя бы заставляли, не мог он сам такое придумать.
Мне стало ясно почему фильм “Игра” Финчера так хорош. Это просто хороший ремейк. Еще вспоминается “Бегущий по лезвию”, есть параллели, сюжет в каком то смысле тот же, только конец более удачный.
Большой плюс фильма музыка Эннио Морриконе и песенки, вроде заглавной Grace Jones - I've seen that face before.
Ренессанс (Renaissance)
В начале были буковки. Их было штук 20, и они были маленькие и тусклые. И крутились туда-сюда. Время от времени они складывали какой-нибудь титр. Такой же мелкий и подслеповатый. А потом появились большие буковки, составивишие слово «Renaissance».
О режиссере Фолькмане мы ничего не знали кроме того, что у него немецкая фамилия. 6 лет трудился над Ренессансом, бедняга. Получилось — фильм даже вышел в прокат в России. А вы говорили у нас не любят эстетскую анимацию…
Да, да — фильм очень эстетичен с технологической точки зрения. Он весь составлен из черных, белых и разных оттенков серого пятен причудливых форм, составляющих в итоге (пам-парарам!) — красивую картинку. Как будто «Город грехов» перевели в форму анимации и жанр киберпанкового нуара (даже страшно). Все выполненно очень натурально, но вот движения героев — как будто в компьютерной анимации. Претендуют на естественность и от этого кажутся еще более неестественными. Но это простительно. Через какие-то 20 минут глаз привыкает и к черно-белой ряби, и к эстетике маньеристской компьютерной игры.
Все было бы замечательно, если бы режиссер Фолькман не додумался добавить к этому сюжет. Фабула кажется запутанной сначала, но на самом деле все просто до безобразия. Есть даже претензия на политичность и (Боже!) социальность, что выглядит не очень приемлимо. Фолькман пытается развить тему диктатуры капиталистов, и даже монополии — косметической компании «Авалон». Вот видите, мы тут за всякие нефти и газы боремся, а лет через 50 всем нужна будет только косметика. В общем, «Авалон» кажется уместным, но его стоило бы представить как просто компанию с претензиями, а не как властителя мира. А в Париже между тем — чеченцы, арабы и японцы. Парижане, наверно,из-за этого интересного факта плакали на сеансах фильма. Ну, Фолькман не выставил это проблемой, так что закроем глаза на эти социальные инсинуации господина сценариста.
Весь фильм смотришь на эти проблемы с дико серьезным лицом, а через 5 минут после завешения сцены хохочешь.
Эстетично. Но бездумно.
Зато эстетично.
6 из 10.
Comments are off for this postКиноклуб Вовы Акваланга: "Строгий юноша"
Киноклуб Вовы Акваланга “Дисциплина кино” начинает свою работу показом культовой психоделической грезы зрелого сталинизма о жизни и бытовых коллизиях новых имперских людей в декорациях советской античности. Неброский, спокойный и сдержанный, наследующий глубокие пластические традиции русского немого кинематографа, “Строгий юноша” - прекрасный ответ русского тоталитаризма на нескромный гомосексуальный китч Лени Рифеншталь. Запрещенный сразу после окончания съемок, фильм был показан только в 72 году, а в конце 80-ых стал началом рождения условно “консервативно-революционного” стиля питерской богемы во главе с Тимуром Новиковым, что невозможно переоценить. Вход свободный.
Программа "Городок"
Dead & Buried (1981) Gary Sherman.
Волей сценаристов-затейников Дэна О'Бэннона и Рональда Шуссета - известных как по совместным достижениям (”Alien“, “Total Recall“), так и по отдельности (первый неразрывен с ”Blue Thunder“, “The Return of the Living Dead“, “Lifeforce“ и “Screamers“, на совести РШ - “King Kong Lives“, “Above the Law” и “Freejack“) - в картине происходит последовательное жанротрясение: добрая половина - жестокий реализм в духе “Two Thousand Maniacs!” Льюиса, четвертинка - зомби-муви в его изначальном, вудуистском понимании, тема же последней части отсылает зрителя к ремеслу Виктора Франкенштейна и “Реаниматору” (пока ещё не Гордона, а Лавкрафта). Скажем спасибо Стивену Постеру, будущему оператору “Donnie Darko“, - погрязшие в давящей атмосфере ожидания “бытовые” эпизоды берут за душу много больше, нежели типовые сцены убийств, внушающие ужас скорее фактом того, что кровожадные горожане-исполнители, все как один, - повёрнуты на съёмке ”снаффа”.
Добавлю: не проходите мимо Гарри, персонажа 31-летнего Роберта Инглунда, - это лишь вторая хоррор-роль заслуженного киноманьяка. И не отлучайтесь в туалет во время просмотра - возможно, вы увидите там
куда ж нам плыть?
название фильма “На Англию прощальный взгляд” Джармен позаимствовал у картины Форда Мэдокса Брауна “Прощание с Англией” посвящённой теме эммиграции.Браун был видным представителем “прерафаэлитов”, которые как пишет википедия сгруппировались “с целью борьбы против условности в английском искусстве викторианской эпохи, против академических традиций и слепого подражания классическим образцам.” гениальный английский режиссёр Дерек Джармен, относится к таким проклятым поэтам кинематографа как Пазолини и Фассбиндер, не только в силу своей гомосексуальности и преждевременной смерти от СПИДа, но также и потому, что как и они исследовал общественные язвы, смело экспериментировал с киноязыком.
“На Англию прощальный взгляд” не вполне является апокалиптическим видением современной режиссёру Англии. герои фильма - “пидарасы, наркоманы, фашисты, шпана”, английская богема, интеллектуальная молодёжь, те люди, которые составляли круг общения общения режиссёра. атмосфера тэтчеровской Британии - остановите самолёт, я слезу! - вовсе не предполагала комфортного существования для них и Джармен показывает в своём фильме это психологическое противостояние андеграунда и системы полицейского государства. как поэту Джармену важно было максимально точно выразить это состояние моральной конфронтации и поэтому связному сюжету он предпочёл свободный поток ассоциативных образов, главное в которых атмосфера происходящего. Джармен задаётся вопросом - каково это быть свободным, тонко чувствующим человеком, тем гороховым зерном, которым бьют о стену в обществе обезличенного насилия и презрения к общечеловеческим ценностям? используя в фильме съёмки своего деда и отца, а также собственные видеозаписи Джармен показывает выпадание своих героев из понятного и обустроенного мира детства в мир хаоса, открытый всем возможным ветрам, кризисам и потрясениям. что значит жить в этом мире, без защиты, опоры? конечно моральной основой для существования в таком мире является внутренняя вера человека не позволяющая идти на компромисс с действительностью или дегадировать под обломками несправляющейся с возложенной на неё самостоятельностью психики. два наиболее сильных образа фильма - грязный и голый молодой человек обречённо грызущий капусту возле плавающего в воде хлама и девушка сбегающая с собственной мелкобуржуазной свадьбы - определяют фарватер, в котором движется режиссёрская мысль. метафоричен эпизод, в котором группа людей сидит возле костра на берегу реки под дулами автоматов - с первыми христианами сравнивает Джармен своих друзей и коллег по культурному фронту, себя самого. “На Англию прощальный взгляд” - фильм культурного сопротивления, размышление о важности внутренней веры и идеалов, их способности быть хранителем целостности и чистоты внутреннего мира человека, о том как зависит состояние окружающего мира от нас самих.
Рожденный убивать (Branded To Kill, 1967)
Фильм Seijun Suzuki - культового японского режиссера, повлиявшего много на кого - тот же Тарантино им восторгается к примеру. Я в своем журнале писал о его Tokyo Drifter и Fighting Elegy - первый являл собой стильно снятый якудза-эпос на грани трэша, второй оказался достаточно серьезным фильмом. “Рожденный убивать” попадает куда-то между ними. Якудза-стильность походит на первый фильм, только теперь еще картинка черно-белая и оттого почти каждый кадр - почти как реклама мартини, а серьезность - из второго. Плюс еще добавьте некую отстраненность и странность картины как таковой. Сюжет весьма запутан - наемные убийцы с номерами, запах кипящего риса, таинственные незнакомки одержимые желанием смерти, 
оборачивающийся неуловимым фантомом-убийцей вроде как сначала безобидный клиент, кинопроекторы, финальная перестрелка на боксерском ринге - подробнее можно в wiki прочесть. В-общем, неспроста в 1967-м после этой картины Сузуки уволили с киностудии за “кино без смысла и прибыли”. Время рассудило - кроме Тарантино, считающего фильм шедевром, Джармуш поблагодарил Сузуки в титрах своего Ghost Dog: The Way of the Samurai (кстати помните в нем сцену убийства из подвала через водосток? прямая цитата именно из Branded To Kill), в Fallen Angels Кар-Вая и Snake of June Цукамото можно найти схожие моменты… По-моему это кино - чертовски интересный образчик безукоризненно стильного и к тому же замороченного по сюжету якудза-нуара. Трейлер.
Вдох-выдох. Режиссер: Иван Дыховичный.
Нетривиальная история одного брака и нескольких романов.
Может быть для кого-то это очевидно, но картина, как и ее название, и вправду четко делится на две части.
Замученный жизнью потасканный красавчик вызывает себе на дом лысую красивую проститутку. Рассказывая друг другу истории из своего прошлого, они делятся впечатлениями от жизни. Много порока, много подлости, но нет грязи. Причем грязи нет, исключительно благодаря режиссеру. Какой-нибудь Фон Триер или Китано сняли бы это так, что помыться бы срочно захотелось. Кадры организованны просто шедеврально: недостаток действий компенсируется не одной только красотой монологов, но и чудесными короткими флэшбэками. Отличный звук, если ребенок в сапогах идет по обледеневшей листве, то определить это можно уже на слух. Красивые истории, красивые слова, красивые картинки.
Затем, судя по всему, начинается «выдох».
Выдох
Вот тут все резко меняется, причем, к сожалению, не в лучшую сторону. Невероятно затянутые сцены однополой любви, невнятные страдания обоих героев и главное – интрига раскрывается так, что мгновенно обесценивает не только персонажей, но и самих создателей этого фильма. Порой складывается впечатление, что режиссер просто дотягивал хронометраж ленты до полноценной (полнометражной) работы.
Авторы Сценария: Александр Новотоцкий, Владимир Моисеенко, Иван Дыховичный.
Продюсер: Иван Дыховичный.
Актеры: Екатерина Волкова, Игорь Миркурбанов, Александр Решетняк, Батуханов Андрей.
Сало, или 120 дней Содома / Sal? o le 120 giornate di Sodoma
На цветущей алее девушка думает о любви,
Она слушает радио, пьет чай, забывая о своей свободе,
Ей и в голову не приходит, что буржуазия
Не промедлит ни минуты, если решит убить собственных детей
Пьер Паоло Пазолини был странным человеком. Он был коммунистом. Был гомосексуалистом. Он ценил Маркса, и ценил Фрейда. Он не был верующим, но снял «Евангелие от Матфея» и планировал снять «Святого Павла». Он поддерживал революцию 1968, но скептически, и даже, отрицательно, относился ко всем «длинноволосым». Он считал Эзенштейна слабым режиссером, способным лишь на редкие, гениальные сцены, но, зато — революционером. Он неизменно характеризовал фильмы Фелинни как чудесные, но его самого называл «послушным мальчиком».
О чем этот страшный фильм? Читаем рецензию «Сало, или 120 дней Содома»
Пазолини был странным режиссером. В то время как Фелинни и Висконти «уставали» от итальянского неореализма 50-х и становились все более гладкими, обтекаемыми и всеядными, Пазолини, наоборот, наращивал мощь своих творений. Когда прочие сглаживали, он бичевал. Когда другие тонули в микроскопических деталях, забывая, что же собственно они хотели сказать, Пазолини рисовал концептуальные полотна крупными мазками.
Пазолини первым стал строить кадр в композиции художников ренессанса. В этом смысле, Тарковский и поздний Куросава целиком вышли из Пазолини.
Пазолини не только снимал фильмы. С марта по май 1971 он являлся ответственным редактором еженедельника «Лота Континуа» — издания одноименной ультралевой группы (в связи с чем против него в феврале 1973 был возбужден судебный процесс). Пазолини заявлял:
«Чтобы добиться хоть немногого, нужно хотеть слишком многого. Только экстремистские шаги и позволяют двигаться вперед».
Он всегда был изгоем, непостижимым человеком для буржуазного мира. И удивительный шедевр Пазолини под наименованием «Сало» тоже кажется непостижимым.
«Сало» настолько переходит все границы, что привыкшим злословить обо мне придется выражаться по-иному… Я сейчас готов к самому ужасному.
Некоторое время я буду снимать примерно вот такие фильмы. Я не могу снять современный реалистический фильм… это означало бы вернуться вспять на целый век, даже если речь шла бы о наших днях.
Я бы назвал «Сало» мистерией, средневековой мистерией — священным и весьма загадочным действом. «Сало» — новый рывок нового режиссера. Готового к жизни в современном мире.
Поймут ли его? Я, боюсь, — неправильно, а то и не поймут совсем».
(Одно из последних интервью Пазолини).
Пазолини так и не узнал то, о чем смутно догадывался.
Ночью 2 ноября 1975 его изувеченное тело было найдено на пустыре в нескольких километрах от Рима. Он был зверски убит 17-летним юношей гомосексуалистом, то ли его любовником, то ли обыкновенной проституткой. Несмотря на выводы следствия, многие предполагали политическое убийство — Пазолини за месяц до смерти подвергся нападению неонацистов, а также получал множество угроз от них.
Есть ещё одна версия, почти безумная, выдвинутая его близким другом Джузеппе Дзигаиной. Она считает, что Пазолини срежиссировал собственное убийство. Другими словами, Пазолини совершил свой последний творческий жест — продуманное самоубийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении.
«Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты и выстраивает их в некую последовательность…. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти»
(П-П. Пазолини. «Еретический эмпиризм»).
Если это так, то следует считать «Сало» его лучшим, финальным фильмом.
Смерть его, как и его творчество, принадлежит смелому человеку, и смелому художнику.
Смелость в содержании — это открыто сказать то, что есть. Смелость в форме — это поместить содержание в подходящую для него форму, не взирая ни на какие каноны или условности.
Пазолини понимал, какие оценки он получит от общественного мнения. Но он делал то, что должно. И за свою смелость он заплатил сполна.
2.
«Сало». Послужной список
9 ноября 1975 — Комиссия по цензуре запрещает демонстрацию «Сало».
18 декабря 1975 — Комиссия по цензуре при повторном рассмотрении вопроса отменяет запрет и дает разрешение на выпуск «Сало».
11 января 1976 — первый показ фильма в Милане.
13 января 1976 — Прокурор Милана изымает фильм из проката и возбуждает дело против Гримальди за распространение порнографической продукции.
30 января 1976 — Гримальди вынесен обвинительный приговор.
19 февраля 1976 — Ген. Прокурор Рима возбуждает дело против Гримальди по обвинению в изображении растления несовершеннолетних и публичного совершения непристойных жестов в одной из сцен «Сало».
11 марта 1976 — Национальная ассоциация борьбы за нравственность обращается в региональный административный суд, требуя немедленной отмены разрешения на показ «Сало».
17 февраля 1977 — Слушание дела Гримальди. Апелляционный суд Милана оправдывает Гримальди и отдает распоряжение о снятии запрета на демонстрацию фильма при условии изъятия 4-х эпизодов.
11 марта 1977 — Фильм впервые демонстрируется в Риме без 4-х изъятых сцен.
7 июня 1977 — Один из зрителей возбуждает дело против «Сало», после чего мировой судья Гротталье отдает распоряжение о новом изъятии фильма из проката.
9 июня 1977 — Компания, продюсировавшая фильм, возбуждает дело против Гротталье.
И, наконец, 18 июня 1977 — Прокурор Милана отменяет запрет на демонстрацию фильма.
15 февраля 1978 — Кассационный суд дает распоряжение на восстановление изъятых эпизодов, поскольку фильм «Сало» является «произведением искусства».
3.
О чем этот страшный фильм?
Ответ кажется однозначным. Безусловно, о фашизме.
Во-первых, мы имеем название «Сало». Так называлась провозглашенная Муссолини 16 сентября 1943 «Социальная республика» или «Республика Сало», по наименованию городка на севере Италии на берегу озера Гарда во Фриули. Сало, в симбиозе с нацистской Германией, просуществовала с сентября 1943 по апрель 1945.
Во-вторых, мы узнаем время (1944) и место действия. Это хорошо известная вилла Фельтринелли — резиденция Муссолини.
В-третьих, мы замечаем детали. Пазолини точен в деталях, каждая из которых указывает на принадлежность героев именно к фашистам. Такова, например, форма фашистских милиционеров.
Мы знаем о фашизме столько, сколько не знаем, например, даже об антифашизме. Нам так много рассказывали о фашизме, что кажется, будто мы никогда не спутаем его ни с чем ни при каких обстоятельствах. Фашизм — это просто! Это бравые эсесовцы в черной форме. Это кожаные плащи, шлемы, пистолет-пулеметы МР-40, мотоциклы BMW, черные «Хорьхи». Это агенты в штатском; в длинных плащах и шляпах. Это они устраивают слежки, облавы и аресты.
Музыка? Конечно, Вагнер, известная тема Шостаковича или военные взбадривающие марши.
Архитертура? Массивные объемы с гипнотическим декором как на парадном входе Библиотеки им. Ленина в Москве.
И первая часть фильма «Предверие ада» почти целиком находится в русле традиционного образа: снующие эсэсовцы, агенты в штатском, мотоциклы, черные лимузины, повальные аресты. Но уже здесь присутствует нечто с трудом уловимое, заставляющее зрителя тревожно насторожиться.
Но затем, по мере развития событий, все переворачивается с ног на голову. У Пазолини все ни как у людей! Испаряется фашистский культ молодости и спорта. Исчезает футуристическая и военная функциональность.
Фашистские бонзы в трактовке Пазолини — это престарелые или пожилые персонажи. Мягкое пианино озвучивает гедонизм сексуальных оргий. Фашисты Пазолини банально прозаичны, милиционеры грубы и вульгарны. Это просто выскочки, с физиономиями высоколобых дебилов, серые невзрачные уроды. Их сексуальные акты, несмотря на известную необычность, неуклюжи и отвратительны.
Пазолини как бы срывает обложку и превращает привычную эстетику фашизма в эстетику маркиза де Сада. В престарелых фашистских бонзах узнаются садисты-либертаны; в арестованных юношах и девушках — их жертвы; в фашистских милиционерах — слуги и компаньоны. А вилла Фельтринели выполняет функцию родового замка. Это подтверждает и второе название фильма «120 дней Содома» — одноименный роман маркиза де Сада.
Пазолини с абсолютной точностью воссоздает психологию персонажей де Сада и их действий, ничего не добавляя от себя. Тождественна даже структура повествования, хотя она, конечно, представляет собой синтез текста де Сада. «120 дней Содома» имеют четкую композиционную структуру, в отличие от остальных романов де Сада, которые можно растягивать до бесконечности как гармошку.
Пазолини использует идею, которую де Сад, наверняка, держал в уме — дантову модель ада. В фильме есть «Преддверие ада» и три адских круга: «Круг маний», «Круг дерьма» и «Круг крови». Соответственно, рассказчиц в фильме не четыре как у де Сада, а три; четвертая стала Пианисткой и аккомпанирует рассказам остальных.
Председатель апелляционного суда Кюрваль (Судья), герцог Бланжис (Герцог), председатель Дюрсе (Президент), Епископ — персонажи де Сада — поступают со своими жертвами точно так же как и в романе: они относятся к ним как к предметам, практически исключая всяческие человеческие отношения с ними.
4.
Фон «Сало»
То, чем занимаются герои картины Пазолини сегодня определяется термином садизм (от имени де Сада) или, чуть шире, термином садомазохизм.
Садизм определяется сексуальным отношением к телу другого человека, как к простой вещи, с которой можно делать все что угодно. Подобные сексуальные действия первым подробно описал, конечно, де Сад. Ещё в 70-е де Сад был запрещен во Франции, а в Италии печатался частично и нелегально.
Но сегодня, садомазохизм уже прочно вошел и в нашу жизнь, и в массовую культуру. Классические фетиши и элементы садомазохизма стали легальными и легитимными. Об это часто пишут и рассуждают. Об этом снимают кассовые голливудские картины, такие как «Тело как улика» с Мадонной, или «Основной инстинкт» с Шарон Стоун.
Вся эстетика нарядов, поведения и атрибутики абсолютно заимствована у де Сада; с его времени не придумано ничего нового. Сегодняшний садомазохизм давно переварен порноиндустрией и превращен в обычную сексуальную ролевую игру. Основные потребители, конечно, мужчины. Они платят за услуги. Все тут банально покупается и продается за деньги: проститутки на роль доминирующих женщин, модели на фото и видеоклипы, «пыточные» помещения на время сеанса и т.д.
Несмотря на формальное сходство с де Садом, современный садомазохизм является просто слегка необычным времяпровождением и не имеет ничего общего с последним.
5.
Выбор Пазолини
Пазолини хочет показать нам ситуацию, когда власть делает что хочет и чинит беззаконие, побуждаемая экономическими или другими потребностями, противоречащими здравому рассудку. Она манипулирует человеческим телом самым жутким образом. Происходит то, что Маркс, по словам Пазолини, называл геноцидом живых, реальных, существовавших прежде культур.
Но ведь по-разному можно продемонстрировать ужас, творимый властью.
Когда фильм на подобную тему снимают по законам коммерческого кино, то неизбежно получается «эротическая драма» с противопоказаниями несовершеннолетним и слабонервным. Таков «Калигула» (1979) Тинто Брасса. Такова и лента Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974). В последней, перемешано все: и концлагерь, и жестокость, и любовь, и страх, и кровь, и красивый секс.
А уж правила Голливуда совсем просты. Основной лейтмотив «Тела как улики» состоит в том, что героиня Мадонны, всего лишь банальная убийца, «заводит» защищающего её адвоката, а следом за ним и зрителя.
Хороший пример другого рода — это повесть Владимира Сорокина «Месяц в Дахау». Та самая, где постмодернистский эсэсовец Курт заявляет:
«Ешь суп из останков твоей соотечественницы… Дурак, это телячий бульон, мы пошутили».
Но у Пазолини в «Сало» сексуальное возбуждение испытывают лишь 4 главных героя. А зрители, хотя возможно и заворожены, но не чувствуют ничего подобного. Поражает и тревожит абсолютная несовместимость «Сало» с порнофильмами, так как абсолютно отсутствуют срежиссированная эротика. И в то же время действо подано так, что зритель не испытывает жалости и к жертвам.
Пазолини важно было найти суть, квинтэссенцию власти, её абсолют. Т.е. не то, что в физиономии власти постоянно меняется, а то, что в ней неизменно — её родовой, генетический признак. Согласно Пазолини — это тотальное репрессивное подавление порядком, дисциплиной, беспрекословным подчинением. Поэтому и жертвы у Пазолини не выглядят симпатичными.
Но вышесказанное все же не объясняет, почему Пазолини обратился именно к де Саду.
В 1970 Пазолини участвовал в дискуссии со студентами университета города Тура. Профессор Франко Канетта дал ему почитать книгу о Жиле де Рэ и документы процесса над ним, полагая, что Пазолини сделает фильм на основе этих материалов.
Жиль де Рэ (1404 — 1440) — французский маршал, соратник Жанны д’Арк. В 1435 ушел с королевской службы, удалился в свои владения и пытался поправить свои финансовые дела с помощью алхимии и магии. Как утверждают, им были погублены сотни детей, похищенных по его указанию для удовлетворения его перверсий, затем для садистских действий, и, наконец, для сатанинской практики. Приговорен к казни. Всемирно известен как герцог Синяя Борода.
Но Пазолини не стал использовать материалы о Жиле де Рэ для фильма о власти, хотя эпитет «средневековая мистерия» больше соответствует временам Столетней войны, нежели середине XX века.
Режиссеру никак не подходил Жиль де Рэ, каким бы мерзавцем он не был, и какие бы преступления — реальные или мнимые — не творил. Он жил в осень средневековья. Не будь даже в то время королевского суда, у Жиля де Рэ все равно не было абсолютной власти над своими держателями, и не могло быть. Ведь каждый из них имел землю, имел дом, двор, семью, родственников, соседей. Каждый из них связан избыточным числом личных и иных устойчивых отношений с другими людьми. Поэтому Жиль де Рэ вынужден был тайком творить свои дела, лишь оттягивая разоблачение. К тому же маршал был молод — всего 36 лет. А властью, как известно, обладают хотя и белые, но все же старые мужчины.
По похожей причине не подходит Пазолини и фашистский концлагерь. Эсесовцы тоже молоды, а концлагерь — это нечто искусственное за колючей проволокой. Зверства эсэсовцев слишком функциональны, они конвейерным способом уничтожали своих противников. Лагеря смерти, вообще, возникли в период 1943–44, когда Рейх стал крошиться. Это не символ мощи, но признак упадка. Не даром нацисты тщательно прятали следы своих преступлений. Интересно, что хотя Республика Сало просуществовала всего полтора года, в фильме мы не видим никаких намеков на её скорое крушение.
6.
Маркиз де Сад
Многие считают де Сада сумасшедшим. Это ошибка, или скорее отговорка. Он, пусть и гротескно преломив через сексуальность, но крайне правдиво показал и проанализировал современное ему общество и время. И Пазолини тонко подмечает и использует это.
Основная жизнь Донасьена-Альфонса-Франсуа де Сада (2 июня 1740 — 5 декабря 1814). прошла до революции 1789–94. Чтобы получить полное представление о его творчестве достаточно прочитать до конца (если у кого-то получится) роман «Жюльетта» (1878).
Де Сад застал лишь окончание одного из самых хаотичных времен в истории человечества — конец Нового времени. Но субъективно оценил его очень точно.
Этот период (1525–1789) был одним из самых драматических сломов истории. Буржуазный способ производства уже победил, и победил давно, но все ещё обитался в рамках отживших политических, идеологических, культурных и моральных структур. Это было время, когда дворянство, как сословие, имело привилегии, но не имело денег. А буржуазия имела деньги, но не имела привилегий и полного доступа к власти. Такой стремительный разрыв между новым способом производства и отстающими от него политическими, религиозными, моральными отношениями можно считать единственным в своем роде в истории классового общества.
Буржуазный способ производства в дребезги разнес сеньориальную систему с сеньором во главе и его держателями. Как следствие, по Европе стали слоняться целые армии безземельных и бессемейных бродяг, скитающихся вдов с детьми, разорившихся монахов, проституток, маркитантов, бывших наемников и люмпенов.
Всех их нельзя было понять, «описать» и «квалифицировать» в терминах прошлых времен. Их нельзя было поместить ни в какое привычное социальное поле. Никто, ни сеньор, ни община, ни приход, за них не «отвечал». Эти люди, будучи порождением свежих тенденций, навсегда потеряли свое место в старой системе. Они были никто и ничто в прямом смысле этого слова.
С противоположной стороны, правящая аристократия и церковь, получавшие удар за ударом, фактически утратили свои старые функции, а новых ещё не приобрели или не успели приобрести. Отсюда разочарование в привычных основах, в знакомых идеологиях, в традиционной вере. Отсюда цинизм и воинственный имморализм.
Время де Сада — это время, когда традиционные власть имущие ещё правят в силу исторической инерции, но их уже не сдерживает ничто: ни традиции, ни мораль, ни церковь, ни совесть, ни честь. А вокруг полно «человеческого материала», который абсолютно беззащитен, который нигде и никак не «учтен» и никому не нужен. И эти два полюса закономерно находят друг друга.
Де Сад показывает, до чего хочет и может дойти подобная абсолютная власть и именно таким образом и надо понимать его творчество.
Действие «Жюльетты» не случайно происходит в Северной Италии и Средней Италии — в этих раздробленных политических структурах Нового времени. Первая полна буржуазных городов, вперемешку с отсталыми пригородами и областями (Савойя, например). Вторая (Неаполь), наоборот, имеет давнюю средневековую традицию, но уже крепко втянута в новые отношения. Именно Северная Италия стала родиной и Ренессанса, и Борджиа, и Макиавелли.
Сюжет «Жюльетты» представляет собой историю о непрерывных сексуальных оргиях с самыми невероятными извращениями. Большинство из них кончается уничтожением «материала», т.е. участников оргий, заранее обозначенных как жертв. Жертвами, в основном, являются дети, подростки до 20 лет обоих полов, женщины, часто беременные из самых низших слоев — т.е. физически и социально беззащитные люди. Редко когда уничтожению в пылу страсти подлежит сильный мужчина. Тогда его либо опаивают, либо отравляют, либо шантажируют.
Главные герои — аристократы (князья, графы), должностные лица (судьи, советники, посланники), церковники (включая Папу), иногда преуспевающие буржуа-торговцы. Почти все сплошь старики, у которых отсутствует эрекция и которые готовы дойти до чего угодно лишь бы на время возвратить её себе. Действуют они по плану, составляя регламенты на каждую оргию. Им помогают дюжие слуги, компаньоны и компаньонки, в лице, например, Жюльетты.
Их действия перемежаются некоей «философией» — эклектическими обрывками разных философий и традиций, призванные теоретически обосновать творимое героями.
Пазолини называет данный феномен анархией власти. Никогда власть не была более анархичной, чем во времена близкие к де Саду. Де Сад поистине великий поэт анархии власти.
Вот что Пазолини напишет в статье «Секс как метафора власти»:
«Действительно, в своих законах и своей практике она исключительно санкционирует и обеспечивает осуществление самого слепого и примитивного насилия сильных над слабыми, то есть эксплуататоров над эксплуатируемыми. Анархия эксплуатируемых отчаянна, идиллична и, главное, так и не осуществима. В то время как анархия власти воплощается с необычайной легкостью в статьях закона и на практике. Власть имущие у де Сада не занимаются ничем иным, кроме того, что составляют Регламенты и аккуратно применяют их».
7.
«Сало». Анархия власти
«Сало» резко отличается от остальных картин режиссера.
Непрофессиональные актеры здесь играют как профессионалы. Пазолини не дает актерам импровизировать, для того чтобы позже, при монтаже отобрать удачные, вдохновенные реплики, как он делал в «Евангелие от Матфея». В «Сало» все реплики выверены от первого слова до последнего. Все просчитано до последнего кадра. То же самое касается и вставок импровизированных кадров. Пазолини они здесь не нужны.
Пазолини воспроизводит точность, совершенство и изысканность формы, в которой получают реализацию ужасы фашизма. Все кадры и мизансцены выверены с точки зрения геометрических пропорций, ритма, темпа, света и тени.
Композиция фильма крайне проста, но эффективна. Прямой туннель фабулы неотвратимо ведет зрителя все дальше и дальше. С каждой минутой напряжение нарастает. Пазолини стремительно сужает круг закругом.
В «Круге дерьма», блестяще сработанная сцена в столовой, где подают сервированное дерьмо, обладает убойной силой воздействия. Отвращение и тошнота отступают на задний план, ибо мало кем не завладеет в этот момент запредельный ужас. А нас уже волокут дальше…
На первый взгляд фильм Пазолини — просто извращенное повествование об агонии фашистского режима. На это кто-нибудь справедливо возразит, что фашисты не вели себя подобным образом. Но Пазолини и не описывает собственно фашизм. Он эстетически препарирует суть фашизма, его корпоративность и его иерархию. Вроде бы все живут вместе, вместе едят в одной столовой, иногда поют песни, иногда шутят, цитируют Бодлера или Ницше. Все, так или иначе, принимают участие в оргиях. Все могут — если захотят или забудутся — даже получить определенное удовольствие. Между персонажами возникает даже некое подобие человеческих симпатий. Все последовательно проходят круг за кругом, все едят одно и то же дерьмо. Но не следует никому забывать, что сверху, над тобой есть те, кто затеяли весь этот ад. Особенно, когда надвигается последний, жуткий и беззвучный «Круг крови».
Финал концептуален. Два молодых милиционера танцуют от скуки под музыку радио, смеются и мечтают о любви. Можно оптимистически предположить, что к ним не пристает грязь 4-х главных ублюдков, и что жизнь таким образом утверждается над смертью.
Но это не все. Пазолини ставит перед нами зеркало. Он сам родился в 1920, и его молодость прошла при фашистском режиме. Он вырос с ним, принимал как должное и не замечал его уродства. Пазолини как бы говорит нам: присмотритесь к власти, к тому, что вокруг Вас; к тому, что кажется нормальным, к чему Вы привыкли. И он специально убирает звук, чтобы ничто не мешало нам как следует рассмотреть творимое.
Хотя в самом конце звук все же включается. Это звук радио.
И он возвращает нас в самое начало.
На цветущей алее девушка думает о любви,
Она слушает радио, пьет чай, забывая о своей свободе,
Ей и в голову не приходит, что буржуазия
Не промедлит ни минуты, если решит убить собственных детей.
Comments are off for this post
Простые вещи.
2007 год. Россия.
Режиссер: Алексей Попогребский
Сценарий: Алексей Попогребский
В ролях: Сергей Пускепалис, Леонид Броневой.
Фильм не зря называется “Простые вещи”. Он с первых кадров подкупает своей простотой. Здесь рассказана история обычных людей, которые могут быть вашими соседями или вашими родственниками. Здесь нет никакого псевдофилософского смысла, люди не рассуждают о высоких материях. Они просто живут и сталкиваются с проблемами выживания, когда в какой-то момент они вынуждены сделать выбор и принять решение. И выбор их, каким бы он ни был, понятен. Иногда я смотрю такие фильмы, после которых хочется спросить, неужели все это правда? Неужели такое бывает? Здесь же не возникает подобного вопроса. Все выглядет очень искренне и правдиво, будто это происходит в соседнем дворе. С первых кадров я поверила Сергею Пускепалису в роли доктора. Затюканный жизнью в комуналке, тяжелой работой и маленькой зарплатой, уставший человек с улыбающимися глазами. Очень правдиво показано, как он чувствует себя чужим даже в собственной семье. В определенных сценах хотелось крикнуть: “Да оставьте его в покое, дайте человеку отдохнуть.” Вроде бы все вокруг него живут собственной отдельной жизнью, а он слишком устал, чтобы это контролировать. Не берусь судить его выбор ограбить умирающего жалкого старика. Просто я никогда не была в такой ситуации, поэтому не знаю, имею ли я право сказать: “Это аморально, он - негодяй.” Но и оправдывать его тоже не стану. Насчет хэппи-энда есть легкое сомнение, счастливый ли он. Вроде как беременные дочь и жена, все вместе гуляют и смеются. Но остается чувство, будто герой этого не хотел, просто пришлось смириться.
В общем, вывод, пожалуй, такой: фильм - не шедевр, конечно, но прадив и доступен всем.